Díky svému oceňovanému dokumentárnímu filmu Kdyby se holubi proměnili ve zlato zažívá Pepa Lubojacki něco, co sama nazývá bezprecedentní zkušeností. Film natáčela o svém vztahu k bratrovi závislém na alkoholu a snaze zachránit ho ze života na ulici – a pohybovala se při tom na hraně dokumentaristické etiky, nad kterou stále přemýšlí. V rozhovoru popisuje, díky čemu mohl snímek, který je za Českou republiku vyslaný do oscarového klání, vůbec vzniknout, i co jí dalo studium na FAMU a v čem by se podle ní měla škola změnit.
Momentálně Pepa Lubojacki zpracovává nejen zkušenosti ze sedmi let natáčení, ale vlastně i z mimořádně dobrého přijetí filmu, který měl premiéru na festivalu Berlinale a vyhrál zde cenu za nejlepší dokument. Následovalo uvedení v Karlových Varech a zpráva o tom, že film bude Česko reprezentovat na Oscarech.
Od konce září je snímek k vidění v kinech a nepřestává vzbuzovat silné reakce. To, jak film, v němž zpracovává bolestivý osobní příběh a odhaluje sebe sama, vůbec mohl vzniknout, vysvětluje v rozhovoru.
Snažila jsem si o vašem filmu dopředu příliš nečíst, než jsem ho viděla, ale věděla jsem, že točíte o svém bratrovi i o sobě. O tom, že žije se závislostí, je na ulici a vy se ho snažíte přesvědčit, aby nepil. Věděla jsem, že tematizujete i svůj špatný pocit z toho, že se máte lépe než bratr. A nakonec se ke mně dostalo, že kontroverzně využíváte umělou inteligenci – její pomocí jste rozpohybovala staré fotky. Když jsem film viděla, od první minuty bylo zjevné, že AI tu umožňuje odstup od těžkých témat a zároveň vaši výpověď nijak nezlehčuje. Osobně mi to přišlo jako skvělé využití umělé inteligence. Proč jste se rozhodla vyprávět to právě takhle?
Věděla jsem, že nechci dělat observační film. Chtěla jsem sdělit myšlenku, ale i edukovat o závislosti. A když jsem si před lety na internetu dávala dohromady genealogii své rodiny pomocí jedné webové stránky, narazila jsem na funkci, kdy nahrajete fotku, která se rozpohybuje. Pohne hlavou z jedné strany na druhou.
Táta už byl tehdy pár let po smrti a já jsem s ním neměla žádný videomateriál, jen fotky. Pak když jsem hledala způsob, jak příběh odvyprávět, abych ho příliš nezatěžkala svým voiceoverem nebo třeba mluvícími hlavami, vzpomněla jsem si na tuhle zkušenost a rozhodla se použít podobný princip.
S animátorem jsem pracovat nechtěla, potřebovala jsem být ve střižně sama, zpracovat si to celé nejprve pro sebe a najít si tak mechanismus, který sama také ovládnu. Používám naše dětské fotky, myslím si totiž, že lidé jsou přirozeněji empatičtější k dětem než k dospělým, kteří žijí se závislostí nebo na ulici a kteří z těch dětí vyrostou.
Jaké jste na film měla reakce v tvůrčím týmu?
Ukázala jsem úryvek svým producentkám a byly překvapené z toho, jak jsem to vůbec udělala. Dneska je to vlastně srandovní, protože mezitím se použití AI strašně rozšířilo. Četla jsem mnoho reakcí, že jde o AI slop, mnohdy od lidí, kteří se kvůli tomu na film nechtějí ani podívat. Na filmu jsem pracovala sedm let a byl to složitý a místy velmi bolestivý proces, tak mě samozřejmě mrzí, když jej někdo redukuje jen na AI bez ohledu na kontext času, kdy vznikal. S AI jsem začala pracovat v době, kdy ve veřejném prostoru prakticky neexistovala, většina lidí o ní ani nevědělo, natož aby existovala kritická debata kolem. Mohla jsem později přepnout na novější modely, aby to vypadalo realisticky a cool, já ale chtěla naopak posilovat dojem, že nejde o realitu a že jsem taky tak trochu nespolehlivá, protože subjektivní vypravěč. AI je problematická (pokud dám nyní na stranu environmentální a další témata) hlavně tehdy, když předstírá, že jde o realitu. I z toho důvodu používám dospělé hlasy pro děti, každý z nás má i několik hlasů, ne jen jeden. Vytvářím tak kolektivního vypravěče.
Jaké je stát na pódiu v Berlíně nebo v Karlových Varech a přitom vědět, že úspěch filmu bratrovi ani bratrancům stejně nepomůže? Musí to být hrozně ambivalentní.
Je těžké se v těch emocích vyznat, jsem pořád v procesu zpracovávání. Film má úspěch, ceny, jezdí po festivalech, všichni mi gratulují a já si říkám: K čemu? Vždyť jsem selhala. Nezachránila jsem bráchu.
Jak říkáte, pořád na pozadí v hlavě přemýšlím nad tím, že nás sice vybrali jako české zástupce na Oscary, ale moji příbuzní zůstávají ve stejných podmínkách. To je strašný střet a takový osobní bizár. Bráchovi teď z peněz, které mám díky filmu, platím ubytovnu. Na skutečně důstojné bydlení, tedy třeba garsonku, to ale nestačí.
Ani sehnat azylový dům asi není jednoduché…
Většina azylových domů má politiku střízlivosti. Existují i takzvané mokré domy, myslím jeden je například v Plzni, které jsou i pro lidi, kteří nejsou připraveni na střízlivost nebo by náhlá střízlivost mohla dokonce ohrozit jejich život. Přes zimu ale i mnohé azylové domy snižují prahy, protože vědí, že na ulici se v zimě zkrátka skoro nedá přežít. Hlavní je bezpečné bydlení, pak teprve může člověk čelit svým démonům a pracovat se svou závislostí. A pak si dokáže najít a udržet práci. Schodový systém, který přetrvává, tedy dostat se z ulice, vyřešit svou závislost a až pak si zasloužit stabilní bydlení je nefunkční.
Brácha je teď je na ubytovně a to je bolest. Poté, co film vstoupil do distribuce jsem zorganizovala sbírku, abych mu pomohla k důstojnějšímu bydlení (informace k ní máme i na webu). On chce mít svoje doma. Nikdy ho pořádně neměl. Já jsem si zrekonstruovala chatku po tátovi a on mi vždycky říká: „Tobě se to mluví, když máš to svoje doma.“
Neznamená to, že bezpečné bydlení bude automaticky znamenat, že přestane pít. Chci mu ale dát ty nejlepší důstojné podmínky, aby se o to mohl pokusit.
Mluvíte o tom, že bydlení je podle vás lidské právo. Proč je důležité ho tak vnímat?
Domov je něco, co nám zajišťuje základní bezpečí, klid pro nervový systém, odpočinek, regeneraci. Je těžké se postavit na vlastní nohy, když jste na ulici. Spousta lidí může mít i exekuce, takže z výplat jim zbyde příliš málo, aby v současné době vysokých cen nájmů i jídla mohli všechno poplatit. S exekucí je také těžké dostat nájemní smlouvu. V tu chvíli přichází na řadu ubytovny, které fungují na principu obchodu s chudobou. Parazitují na tom, že v Česku nemáme vyřešené bydlení, nemáme dostatek sociálního ani dostupného bydlení. O problematice ubytoven doporučuju skvělý dokument Tomáše Hlaváčka Dům bez východu.
Říkáme o sobě, že jsme vyspělá společnost, ale neumíme zajistit, aby lidé měli kde bydlet. Housing first se osvědčuje, ale ty programy se nerozšiřují. Za tahle témata se totiž nezískávají levné politické body, volby vám nevyhrají. Kdežto „Zbavíme vás bezdomovců“ slyšíme před volbami často. Používat menšiny nebo rádoby problematické skupiny lidí před volbami je osvědčená taktika. Tím neřešíme žádný problém, jen se navážíme do už tak zranitelných skupin lidí. Bereme jim služby, kde se mohou umýt, převléknout, najíst, kde mohou trávit čas, čímž nepomáháme nikomu. I ostatní lidé chtějí mít v MHD radši umytého a převlečeného člověka bez domova.
Často si myslíme, že když někdo pije, může si za to sám. Potřebujeme ve společnosti víc porozumět tomu, že závislost není individuální selhání, slabá vůle nebo vada charakteru, ale velmi často snaha o vyřešení nějakého vnitřního problému, nejčastěji bolesti, jediným způsobem, který je v daný moment pro toho člověka dostupný. Trauma informovaný přístup se odklání od otázky „Co je s tebou špatně?“ a namísto toho se ptá „Co se ti stalo?“ a vnímá závislost a život na ulici skrze historii člověka, která je většinou plná problémů, bolesti, traumatu. Samotná závislost a život na ulici navíc nadále traumatizuje, takže je to takové začarované kolečko. Zkusme se pokusit připustit si, že každý člověk zvládá náročné situace různě, nemá třeba záchytnou síť rodiny a přátel a propadnout sítem nakonec pak není tak těžké.
V rozhovorech už jste mluvila o tom, že jste ve filmu původně nebyla, ale pak jste se rozhodla přidat. Proč?
Ze začátku jsem věděla, že chci skrze radikální empatii natočit příběh bráchy a bratranců. Až pak mi došlo, že není funkční, abych v něm nebyla. Že jsem součástí a navíc si nejsem schopná obhájit, že zůstávám schovaná za kamerou telefonu. Nechtěla jsem, aby byl můj přístup exploatační.
Rozhodla jsem se tedy obrátit kameru proti sobě a odhalit i sebe, nešlo mi se prostě vyndat. I já mám zkušenost se závislostí na alkoholu, i když si myslím, že jsem nikdy nepila výrazně víc, než lidé kolem mě. Ale v tom právě také vidím problém. Alkohol je velmi normalizovaný a dokud je člověk schopný chodit do práce a nějak fungovat a neskončí právě třeba na ulici, kde už to bije do očí, že nějaký problém je, funkční závislost je tolerovaná. Navíc pro mě bylo důležité zachytit to, co závislost dokáže udělat rodině člověka, který s ní žije.
Asi jste ani nečekala, že bude film tak úspěšný a uvidí ho tolik lidí?
Je to můj absolventský film, tak jsem si říkala, že ho uvidí ve škole na klauzurách a státnicích a pojede maximálně na nějaký lokální festival. Ale právě to mi pomohlo ho natočit tak, jak je. Byla jsem odepnutá od toho, že film má mít úspěch, protože jsem neměla žádnou předchozí zkušenost. Kdybych věděla, jak to nakonec bude, myslím, že by ten film nevznikl. Asi bych na to neměla odvahu.
Navíc dřív jsem o tom, že je můj brácha na ulici a pije, nedokázala vůbec mluvit. A nedošlo mi do důsledků, že když o tom točím, jednou to uvidí tolik lidí. Přemýšlela jsem jen hlavně tím, že to potřebuju říct co nejlíp. Mozek mi neříkal „Bude to v kinech, neměla bys tam mít nudli u nosu a vypadat hrozně.“ Můj život byl fakt navázaný na to, jestli brácha zůstane naživu. O tom jsem točila a stříhala si to u sebe doma, představa diváctva v tu chvíli v mé hlavě nebyla. Teď se s tím teprve srovnávám, že to celé vidí i takové množství lidi.
Pojďme se vrátit k tématu etiky. Jak jste si pro sebe obhajovala, že to, co děláte, je etické?
Věřím, že konsent od postavy filmu není jednorázová věc. Právně sice stačí podepsat souhlas jednou, myslím si ale, že souhlas je třeba získávat během natáčení opakovaně. Zároveň si musíme uvědomit, že natáčení a některé otázky mohou retraumatizovat, je třeba být připravení poskytnout péči.
Můj brácha měl také stoprocentní právo veta, právo posledního střihu. Kdyby se mu něco nelíbilo, do filmu by se to nedostalo. Řeším s ním trailery, teasery, dávám mu vybírat fotky, aby byl co nejvíc součástí procesu.
Hledala jste si podobné filmy? Jsou takové?
Trochu paradoxně nejsem moc filmový člověk. Nezvládala jsem se navíc v době natáčení a střihu dívat skoro na žádný film. Byla jsem zahlcená. Literatura je mi asi bližší. Ta mě inspiruje a možná tam ta inspirace podprahově vlastně je. Třeba tvorba Melissy Broder, která napsala Milk Fed. Ona sama žije se závislostí, teď tedy pasivní, a má skvělou schopnost automatického psaní. Praktikuje brutální upřímnost, je otevřená vůči sobě a její tvorba a podcasty jsou založené na sundavání masek. Na upřímnosti. Lidem pomáhá vidět, kdo jsou v celku, vidět své kořeny. A to, že závislost není to jediné, co tě jako člověka definuje.
V Česku se teprve učíme používat trauma-informovaný přístup i v jazyce. Píšeme i lidem z médií, protože pokud dokola používají pojmy jako bezdomovec, jen tím posilují nálepky a stereotypy. A jazyk má velkou moc. Proto místo alkoholik říkám člověk, který žije se závislostí. Místo bezdomovec člověk bez domova a podobně. Říká se tomu jazyk zaměřený na člověka nebo jazyk stavějící člověka na první místo. Ano, závislost nebo život na ulici jsou součástí toho daného člověka, ale nejsou právě tím jediným, co je definuje.
Jak vám v úvahách o etice pomáhala škola a debata s lidmi okolo FAMU?
Měla jsem studium na FAMU dlouho přerušené kvůli dodělávání filmu, takže nemůžu přesně říct, jak se vyvíjela debata o etice. Už za mého studia se ale řešila a myslím, že teď je běžnější součástí na všech úrovních tvorby, nejen v dokumentu. Nejedná se jen o etiku vůči protagonistům, ale i v rámci štábu. Je třeba se zaměřit na etiku i vůči filmařstvu při zpracovávání citlivých osobních témat, na opečování prostředí a podmínek, ve kterých dílo vzniká. A na férové ohodnocení a lepší rozdělení moci.
Obecně si myslím, že věci, které by dřív prošly, už dneska bez povšimnutí tolik neprocházejí. Lidé se zajímají, filmařstvo chce lepší podmínky. I na festivalu v Jihlavě jsou pravidelné workshopy, kam zvou lidi z FAMU. Mluví se o péči o lidi, o kterých filmy jsou, ale i autorstva. Dlouho se neřešilo, že dokumentární práce může být pro filmařstvo devastační.
Konkrétně mě nedávno kontaktovala ombudsmanka FAMU a nabídla mi účast na besedě o etice ve filmu. Na tu se těším.
Udělala jste při práci na filmu i něco, co podle vás nebylo zcela eticky v pořádku?
Závislost mění mozek, ovlivňuje například části zodpovědné za rozhodování nebo motivaci, takže tu vždycky zůstává otázka, do jakých důsledků může člověk se závislostí svůj souhlas dohlédnout. Nikdy nemůžeme s jistotou říct, že v budoucnu nebude zachyceným lidem, a to i těm, kteří nežijí se závislostí, být ve filmu vadit. Takže je dobře, že dokument a etika je neustále živá debata.
Za mě není funkční cesta znát na všechny otázky dokonalou odpověď, to často ani nejde. Je dobré si ale přiznat, že něco tak úplně nevím. Já jsem otázky, nad kterými se vznáší otazník, do filmu dala. Chci, aby diváctvo přemýšlelo nad etikou se mnou. Aby se otevírala nějaká debata.
Téma etiky v dokumentárním filmu při práci s lidmi se závislostí podrobněji zpracovávám ve své magisterské práci na FAMU.
Největší nejistotu mám ohledně oživení mého táty pomocí generativní umělé inteligence. Rozhodnutí, zda to udělám bylo na mě, on už mi souhlas dát nemohl. Hodně jsem nad tím uvažovala, a nakonec jsem se rozhodla na základě své intuice. Z toho filmu je doufám ale patrné, že tátu miluju a že jeho ztráta byla nejhorší zkušeností mého života. Pohlížím na něj optikou lásky a skrze transgenerační trauma. Nesnažím se ho soudit. Naopak. Chci ho lépe pochopit.
On byl čistá duše, která se neuměla vypořádat s bolestí a tak to „řešil“ alkoholem. To je vlastně mechanismus závislosti: na začátku je nějaký problém nebo nepohoda, kterou se například právě alkoholem snažíme vyřešit, potlačit, utlumit. Časem z toho ale vznikne ještě větší problém. Inspirativně tyto otázky zvedá Gábor Maté – ptá se: proč ta bolest, ne: proč ta závislost.
Jak jste cizelovala dramaturgii svého filmu? Neztrácíte příliš času popisováním toho, že nejde jen tak sehnat byt a naopak dost času věnujete problematice závislosti. Zároveň v něm naťukáváte hrozně moc důležitých témat. Kdo a co všechno měl na výsledný tvar filmu vliv?
Pracovala jsem hodně intuitivně. Jsem původně scenáristka, byla jsem v dílně u Meira Lubora Dohnala, který je od té doby můj nejlepší přítel a moje největší inspirace. Psaní je mi obecně bližší. Nad strukturou vyprávění jsem proto přemýšlela jako bych psala knihu, což mi hodně pomohlo. Napsala jsem si už několik knížek do šuplíku. Nikdy jsem neměla odvahu je někam poslat, procvičila jsem si ale aspoň to, jak vyprávět, jak třeba dávkovat informace, rozprostřít je a vrstvit.
Zároveň je v tom pět let rešeršování etiky, neurobiologie při závislosti, psychologie závislosti a transgeneračního přenosu traumatu. Nechtěla jsem kázat, ale vždycky jsem věděla, že chci předat informace. V některých recenzích jsem si přečetla, že vyprávění nemám pod kontrolou, že je chaotické, přitom já jsem v tomhle docela control freak a každá věc v tom filmu je tam, kde za mě má být. Je ale jasné, že to nemusí sednout každému, tenhle typ určité roztříštěnosti. Vyprávění má i dost repetitivnosti, stejně jako ji má závislost. Baví mě navíc struktura, která se trochu tváří jako chaos.
Ve filmu je taky hodně textu – titulků i textových sdělení. Práce s textem i s hudbou, která je v Holubech taky výrazná, je docela váš styl?
Přemýšlet textem mi jde líp, jak jen vizuálně. Ve filmu Na králíka, který režírovalx Kateř Tureček (autorstvo používá neutrální vyjádření zájmen – pozn. red.), a já k němu psala scénář, jsme už částečně s textem tímhle způsobem pracovali.
I hudbu jsem popsala textem a skvělý hudebník DJ Gap dokázala tuhle změť slov překlopit do hudby, která byla snad ještě lepší než v mých představách.
Bavily jsme se o bytové krizi i o FAMU. Je zjevné, že si myslíte, že bytovou krizi by měl primárně řešit stát. Mluvíte o tom, že bydlení je základní lidské právo. Myslíte, že by měly nějakým způsobem pomáhat i univerzity, potažmo školství?
Primárně je to úkol státu, nicméně by bylo fajn, kdyby existovala opravdu funkční sociální stipendia umožňující studovat a bydlet i lidem z rodin, které si nemohou dovolit je při studiu podporovat. Víme, že ani dvě brigády vám dnes mnohdy nájem ve velkém městě nepoplatí. Navíc je dobré se během studia soustředit primárně na něj. Kromě toho mohou ale vysoké školy mohou fungovat jako hlásná trouba – mohou o tom problému mluvit. Mohou mluvit o tom, že jejich studenstvo i absolvenstvo, mnohdy i pedagožstvo nemá na nájem. Měli by vyvíjet tlak, protože nesporně se to odráží i na kvalitě studia.
Co všechno pro vás FAMU znamená a znamenala?
Skutečně zásadní pro mě bylo už to, že jsem se dostala na uměleckou školu. Že mě tam vzali. Na katedře scenáristiky a dramaturgie jsem pak potkala Lubora Dohnala, který je nejen mým nejlepším přítelem, ale autorsky i mentorem. Jeho feedback, způsob přemýšlení a víra v to, co dělám, mi pomohly najít základní sebevědomí, abych mohla vyprávět tak osobní příběh. Nebýt jeho, tak ten dokument asi není. On zároveň fungoval i jako dramaturg, i když ne v klasickém slova smyslu, protože roky ten film neviděl nikdo. Nedokázala jsem ho sdílet, dokud jsem do něj nedostala vše, co tam za mě potřebovalo být. Ale řešili jsme spolu etické otázky, pořád jsme vedli dialog. Co zobrazovat, co nezobrazovat. Držel mě i jako člověka.
Na FAMU je to tak, že to můžete nějak šolíchat. Nebo si to tam můžete užít a dostat ze studia maximum. Chodit i na přednášky z jiných kateder například. Já věřím, že bych jinou školu nevystudovala. Mám problém se soustředěním, memorováním, jinde jsem dobré výsledky neměla. Katedry, kde jsem studovala jsou výjimečné v tom, že vás respektují jako individualitu, člověka s individuálními potřebami a charakteristikami, neočekává se tam, že všichni budou naplňovat nějakou šablonu. Vycházejí vám vstříc. Obecně je na uměleckých školách hodně lidí s psychickými problémy, lidí, kteří mají trochu citlivější duši, náchylnějších na bolesti světa. V tom jsou hlavně některé katedry na FAMU fajn, že to chápou.
Ale má samozřejmě i problémy. Například nevhodné vztahy pedagogů se studentstvem, což se dostalo na světlo i díky iniciativě Nemusíš to vydržet. Není to ale jen věc FAMU, děje se to na mnoha vysokých školách. U těch uměleckých ale myslím víc, protože jsou běžnější bližší vztahy, které někdy mohou vézt k rozmělnění hranic mezi rolemi. A jasně, jde o dospělé lidi, ale jeden je stále pedagog a druhý student, studentka. Romantické vztahy, v nichž je mocenský disbalanc, mohou být pro studentstvo ničivé, i když dopad nemusí být patrný ihned. Mezi další problémy může patřit například to, že na některých pozicích jsou lidé příliš dlouho, vedení některých kateder se příliš neproměňuje, a pak určitě i velmi nízké platy.
Jak vás škola připravila na realitu ve smyslu povědomí o financování filmů, distribuci, festivalech?
V tomhle mě moc nepřipravila, protože na scenáristice se tyhle věci neučí a já šla na dokument až na magistra. Tyhle věci jsem nejlépe pochopila z praxe, ale vzhledem k tomu, že to je můj první celovečerní film a naráz jsme řešili distribuci, osvětovou kampaň, festivaly i oscarovou kampaň, bylo docela složité se v tom všem vyznat a nezbláznit se z toho.
Myslím, že je fajn poslouchat vlastní intuici, a nebát se dělat věci tak, jak je cítíte. Já nikdy neměla přesně vštípenou představu o tom, jak by měl vypadat dokument a to mi pomohlo cítit se v tvorbě svobodně.
Na závěr se nemůžu nezeptat jak se vašemu bratrovi líbila premiéra filmu v Lucerně, které se účastnil. Ocitl se asi na chvíli v úplně jiném světě.
Líbilo se mu to moc. Myslím, že mu pomohlo vidět sám sebe na chvíli mýma očima. Bylo to pro něj současně i náročné, ta pozornost i zvládnout to celé střízlivý, když je jeho hlavním naučeným mechanismem zvládání stresu alkohol. Byla tam ale spousta lidí, kteří mu fandí, takže cítil podporu. Ta vlna empatie je vlastně něco, co mě hrozně zahřálo u srdce.